Du kulte selon Bou

Volte/Face de John Woo (1997)

Qui mieux que John Woo symbolise le triste sort réservé aux "expats" hongkongais en terres hollywoodiennes ?
Tous, ou presque, furent condamnés à "singer" le cinéma hongkongais en n'en conservant que les codes les plus superficiels. Toutefois, il y eut des miracles. Pour John Woo, éreinté par un Chasse à l'homme castré au montage et par un Broken Arrow informe, le salut vint par la grâce d'un producteur intelligent (Michael Douglas), d'un script en béton armé débarassé à 99% de ses oripeaux SF, et de deux acteurs virtuoses dans l'art de la surenchère (Nicolas Cage et John Travolta). Si l'on retrouve tout Woo - la rédemption, les symboles religieux - dans cette hallucinante histoire d'échanges de visages entre un terroriste fada et l'agent du FBI lancé à ses trousses, Volte/Face frappe surtout par le degré d'ambiguïté que le réalisateur de La dernière chevalerie insuffle à ses deux personnages principaux.
La filmographie du cinéaste recèle bien sûr quelques figures ambivalentes, mais jamais il n'avait exploré avec autant de subtilité et d'emphase la porosité entre le bien et le mal dans le psyché de ses héros.
En résulte des séquences tout simplement extraordinaires ou, sur un mode plus discret, réellement troublantes, qui comptent parmi les plus définitives de l'oeuvre de Woo, pourtant sacrément riche en la matière ...

Laurent Duroche pour MadMovies

Memories of murder de Joon-Ho Bong (2003)

Il arrive parfois, pour des raisons diverses et variées, qu'on passe à côté de petits bijoux. Comme Memories of murder, découvert au marché du film de Cannes lors d'une projection matinale (donc beaucoup trop tôt pour nos cerveaux fatigués).
Résultat : une magnifique scène d'ouverture, puis une enquête un peu plate. Heureusement, qu'on ne bosse pas à l'armée, une telle erreur d'appréciation nous aurait valu le peloton d'exécution !
Car Memories of murder est en fait l'un des meilleurs thrillers de ces dernières années. Un film jouant sur plusieurs niveaux qui suit l'enquête de deux flics partis chasser le serial killer. Et il en faut, un sacré talent, pour réussir à manier l'humour et la dérision lorsque l'on aborde à la fois la dictature militaire et les méthodes brutales de la police, ainsi que l'histoire vraie de celui qui fut qualifié de premier tuer en série coréen.
Drôle, mais aussi véritablement terrifiant par moments, Memories of murder est un grand film doublé d'une véritable leçon de cinéma. Avec seulement trois longs métrages sous le bras, dont deux œuvres majeures, Bong est bien parti pour devenir le Kubrick coréen. Dans le genre, on peut lui souhaiter pire ...

Julien Sévéon pour MadMovies

Destination finale 1, 2 & 3 (2000-2003-2006)

Comment apporter un peu de sang neuf dans l'univers formaté du dead teenagers movie ?
En confiant le rôle du boogeyman à la Mort en personne, pardi ! Si les Destination finale restent avant tout des films du samedi soir, l'utilisation de la grande faucheuse comme méchant en lieu et place du traditionnel psychokiller masqué aura permis à la franchise de se démarquer de ses concurrents, même si la paternité de cette idée est encore aujourd'hui sujette à débat.
Le premier (2000) et meilleur opus aligne les scènes chocs avec vigueur et reste à ce jour l'une des plus mémorables expériences collectives que l'on puisse vivre en salles.
La suite (2003) joue quant à elle la carte de la surenchère à tous les étages et, en dépit d'une certaine efficacité, perd légèrement de vue le concept initial de la série.
Heureusement, Destination finale 3 (2006) reviendra au style plus horrifique de l'original, se fendant pour l'occasion de quelques meurtres gratinés.
Toutefois, l'effet de surprise a bel et bien disparu et la lassitude guette.

Jean-Baptiste Herment pour MadMovies

Une suite est à venir ... Peut-être en 2009 !
Pitch de Destination finale 4 : Des adolescents échappent de peu à la mort, grâce à une vision prémonitoire. Mais la mort a décidé de finir son travail...

May de Lucky McKee (2002)

Ça faisait bien longtemps qu'on n'avait vu débarquer un premier long métrage aussi original que prometteur. Et aussi viscéralement sanglant, puisque le dernier acte paye son tribut aux classiques que vénère McKee, reprenant les meurtres en puzzle de La résidence de Narciso Ibanez Serrador et La maison près du cimetière de Lucio Fulci.
Pour en arriver là, May fait cependant mine de s'insérer dans le cinoche indépendant ricain (des personnages marginaux dans un faubourg propret), tout en en remplaçant l'unanimisme et le sentimentalisme mou par un mélange inédit de cruauté et de bouffonnerie.
Le récit croque ainsi une galerie de figures azimutées : chirurgien vétérinaire à l'accent à couper au couteau, lesbienne fofolle, punk hirsute ...
Mais c'est l'héroïne qui entraîne le spectateur dans un processus d'identification très retors. La petite May, pour qui le trash est une seconde nature, représente en effet la copine idéale pour l'ado tourmenté qui sommeille en chaque fan d'horreur.
Or, n'importe qui finirait par en avoir peur, et c'est ce constat qui ouvre un abîme de douleur infinie. Dans le rôle-titre, Angela Bettis tutoie grâce absolue : attifée comme l'as de pique, mais d'une sombre élégance ; des gestes maladroits de poupée désarticulée, qui débordent néanmoins de sensualité ; un petit visage énamouré mais diablement effrayant. sa performance brosse peut-être le portrait de schizophrène le plus poignant qu'on ait jamais vu sur un écran.

Gilles Esposito pour MadMovies

Audition de Takashi Miike (1999)

En Occident, notamment en France, Takashi Miike fut révélé au public grâce à Audition. Dans la filmographie chargée du Japonais, ce film tient en effet une place à part.
Production lisse issue d'une major, à la mise en scène suffisamment passe partout pour être acceptée par le plus grand nombre, Audition offre le grain de folie typique du cinéaste.
Résultat : derrière l'histoire en apparence bien propette d'un producteur cherchant le grand amour, Miike livre un film dont la fin fait l'effet d'un coup dans les valseuses.
Certes, la médiatisation du long métrage a en parti nui à son caractère choc, mais cela ne doit rien en enlever, pour ceux qui le découvriront sur le tard, à son excellence. car comme toujours chez Miike, Audition ne se limite pas à son final, et contient en filigrane de nombreux thèmes chers au réalisateur (la famille, la solitude ...), tout en offrant quelques sympathiques clins d'oeil (Ring, notamment).
Trash, beau et surprenant. Du Miike pur jus, quoi.

Julien Sévéon pour MadMovies

Crash de David Cronenberg (1996)

Au sulfureux roman de JG Ballard, seul Cronenberg pouvait donner des images, de la chair à voir et à pétrir. Chair meurtrie, cicatrices béantes comme autant d'orifices s'ouvrant, se dilatant. Chair à aimer, dans des convulsions inédites que le réalisateur filme avec juste ce qu'il faut de détachement. Chair brûlante de Deborah Kara Unger que refroidissent aussitôt la lumière glaciale de Peter Suschitzky et la musique presque désincarnée d'Howard Shore. Un authentique tue l'amour, Cronenberg, surtout quand il parle de sexe.
Parcours d'un couple qui, dans sa quête de nouvelles sensations amoureuses, se plie aux pratiques d'une communauté ralliée autour d'un ferrailleur fétichiste des pièces détachées d'épaves automobiles, Crash ne cause que de ça. Et de mort avec, car dans l'œuvre de Cronenberg, la chair est périssable en même temps que l'âme. Nul autre de ses films ne l'a mieux exprimé que Crash.
S'il abandonne la dimension apocalyptico-pornographique du livre, le canadien n'en prend pas moins les mêmes sens interdits, n'en grille pas moins les mêmes feux rouges, ramenant l'être humain à sa seule enveloppe charnelle, à ses seules pulsions animales, à une recherche sans fin du plaisir.
Pas forcément agréable à entendre, à voir ou à admettre. Y compris au festival de Cannes où, en compétition officielle, le film se fait siffler, injurier, conspuer. David Cronenberg n'en attendait pas moins, le pire étant pour lui l'indifférence, le consensuel ou - cas extrême - la vénération béate des foules. Il en est loin avec Crash.

Marc Toullec pour MadMovies

Leçon de cinéma - Quentin Tarantino

Comme il est désormais de tradition, le Festival de Cannes donne la parole à un acteur, à un réalisateur ou à un compositeur de musique à l’occasion d’une Leçon de Cinéma. Cette année, c'est Quentin Tarantino, lauréat de la Palme d’Or en 1994 pour Pulp Fiction, qui a exposé ses points de vue de cinéaste au public cannois. Aux côtés du journaliste Michel Ciment, il a ainsi évoqué sa carrière, sa passion et sa vision du cinéma. Morceaux choisis d’un cours magistral.

Sur sa période passée à travailler dans un vidéoclub :
"J’ai eu accès à de grands films, à de merveilleux réalisateurs et à l’intégralité de leurs œuvres. Même aujourd’hui, je procède toujours de la même manière. Lorsque je découvre un nouveau metteur en scène, je fais en sorte de voir tout son travail. Je viens par exemple de finir de visionner l'oeuvre de Paul Mazursky."

Sur les réalisateurs qui l'ont inspiré :
"Ceux qui m’ont influencé quand j’étais jeune et qui m’ont aidé à forger mon propre style formel sont Brian De Palma, Sergio Leone, Howard Hawks. Autant j’adore Martin Scorsese et, assurément mes films lui doivent beaucoup, autant Brian De Palma était pour moi la rock star des cinéastes de l’époque."

Sur ses six années à faire l’acteur :
"Personnellement, je recommande à quiconque veut se lancer dans la réalisation ou l’écriture de scénarios, de participer à un cours de comédie. Ca doit être votre première étape. Jouer les scènes et essayer d’imaginer la position des acteurs dans l’espace. Si vous effectuez une scène avec un autre élève, c’est votre responsabilité de livrer un résultat abouti. Tout ce que j’ai appris sur l’écriture, je le tiens de ces cours. Ils m’ont également enseigné les subtilités de la caméra. J’ai commencé par étudier avec Richard Best qui m’a montré le langage, la technique, comment se déplacer dans le cadre. J’ai réfléchi à l’image et à ses limites… Par la suite, quand j’ai revu des films que j’adorais comme Il était une fois dans l’Ouest, je pouvais décrypter le message du réalisateur. Je pouvais voir par exemple comment Leone jouait avec Bronson par rapport au cadre. Et lorsque vous commencez à réfléchir de cette façon, vous n’êtes plus très loin d’être capable de composer vos propres plans."

Sur l’atelier de travail au Festival de Sundance :
"J’ai été accepté grâce au scénario de Reservoir Dogs, mais j’étais prêt à commencer le tournage avec l’accord de la production. Je me suis finalement dit que c’était une bonne occasion pour expérimenter quelques idées. J’ai essayé les longues prises. Le premier groupe de réalisateurs a détesté, m’expliquant les raisons de leur rejet. Mais j’aimais bien le résultat de cette longue séquence. Puis, un autre groupe de réalisateurs confirmés, dont Terry Gilliam faisait partie, l’ont décrétée excellente. Jamais dans ma vie, je n’avais été confronté à un tel contraste d’opinions. Je me suis dit, en conclusion, que dans une éventuelle carrière, j'allais soit être vraiment apprécié, soit être vraiment détesté."

Sur la scène d’ouverture de Reservoir Dogs :
"J’ai toujours aimé les mouvements de caméra circulaires. De Palma les utilisait pour sublimer l’amour… Le temps a passé, et maintenant de nombreux réalisateurs viennent me dire qu’ils ne peuvent plus en jouer sans évoquer Reservoir Dogs. Il n’y a pas beaucoup de plans qui se transforment en fondu au noir pendant 10 secondes, parce qu'on filme juste le dos de ses acteurs… A force de refaire la scène encore et encore, la caméra est parfaitement synchrone avec le dialogue."

Sur les répétitions de Reservoir Dogs :
"J’ai obtenu deux semaines de répétitions pour Reservoir Dogs, et ce fut la meilleure chose que je n’ai jamais faite. Le scénario était très écrit, et nous disposions vraiment d’un tout petit budget. Mais cette idée n’était pas partagée par la plupart des producteurs indépendants. Je savais que nous gagnerions du temps ; ce n’était pas leur avis. Ce qui s’est révélé essentiel à l’issue de ces répétitions, c’est que nous sommes devenus les personnages. Pendant toute la période de préproduction, j’avais peur de me faire virer. Après ces répétitions, j’étais persuadé que ça ne pouvait plus être le cas, car les autres acteurs voulaient poursuivre le film. Nous étions les Dogs !

Sur l’écriture de scénarios :
"Quand je me suis mis sérieusement à écrire, j’étais encore dans mes cours de comédie. J’avais accès à des scénarios, mais j’ai toujours eu une bonne mémoire pour les dialogues ou les scènes. Je couchais absolument tout sur le papier et, quand j’avais un trou de mémoire, je comblais. Peu à peu, à force de remplir les trous, j’ai commencé à écrire des scènes."

Sur le mélange humour / tension dans Pulp Fiction :
"J’aime bien faire rire avec une situation qui n’est pas censée être drôle. L’un de mes gimmicks consiste, dans ces longues séquences plutôt légères, à insérer soudainement une tension dramatique. C’est comme un court-métrage dans le long. Au fur et à mesure que l’on rajoute ces petites tensions, elles finissent par exploser…"

Sur l’adaptation d’un roman pour Jackie Brown :
"On trouve rarement des scènes d’exposition dans mes films, mais lorsque vous adaptez un roman, vous devez faire avancer l’intrigue. C’est très difficile de rendre ces scènes naturelles. Elmore Leonard a eu une grande influence sur moi et ma façon d’écrire. Il a instauré un genre d’intrigue à lui tout seul : une histoire de chantage ou de braquage classique dans laquelle il distille son talent, et ça déchire tout !"

Sur la musique dans ses films :
"Je n’utilise pas en général de bande originale. Je ne fais pas assez confiance aux compositeurs… La musique est trop importante à mon sens. L’idée de payer un type, de lui montrer le film pour qu’il plaque sa partition dessus… Je ne confierai jamais ce genre de responsabilité à quiconque. Je possède l’une des plus grandes collections de soundtracks… C’est comme ça que j’écris, que je conçois mes scénarios : je me balade dans ma collection, j’écoute des morceaux et je commence à visualiser des séquences. J’élude les compositeurs ! Je travaille avec les meilleurs (Ennio Morricone, Lalo Schifrin, John Berry…) mais je ne négocie pas avec eux."

Sur sa collaboration avec Uma Thurman sur Kill Bill :
"Je me suis dis que je devais la créditer au générique, bien qu’elle n’ait rien écrit avec moi. En revanche, on a partagé pendant une année et demi l’évolution du scénario. Je lui ai lu tellement de scènes, que quelque part elle était devenue ma collaboratrice privilégiée. La robe de mariée, le nom de Beatrix... Je laissais des blancs qu’elle remplissait avec pertinence. Kill Bill est le résultat de notre émulation."

Conférence de presse - Irréversible

Conference de presse Irreversible 2002
envoyé par bourriquet84

Blindness de Fernando Meirelles

Festival de Cannes - En compétition

Synop : Le pays est frappé par une épidémie de cécité qui se propage à une vitesse fulgurante. Les premiers contaminés sont mis en quarantaine dans un hôpital désaffecté où ils sont rapidement livrés à eux-mêmes, privés de tout repère. Ils devront faire face au besoin primitif de chacun : la volonté de survivre à n’importe quel prix. Seule une femme n’a pas été touchée par la « blancheur lumineuse ». Elle va les guider pour échapper aux instincts les plus vils et leur faire reprendre espoir en la condition humaine.

Fernando était déjà venu à Cannes en 2002, mais hors-compétition avec son film dur et poignant La cité de Dieu ...
Peut-être une palme pour cette année ...

Conférence de presse du 15.05.2008 à Cannes.

Lors d'une conférence de presse, le réalisateur brésilien Fernando Meirelles, le scénariste Don McKellar et les comédiens Julianne Moore, Gael García Bernal, Danny Glover, Alice Braga, Yoshino Kimura et Yusuke Iseya ont répondu aux questions des journalistes au sujet de Blindness, le film d'ouverture présenté en Compétition.

Fernando Meirelles sur l’allégorie du livre :
"Lorsque j’ai lu ce livre pour la première fois, j’ai été sidéré par la fragilité de la civilisation. On se considère tellement comme sophistiqué, solide… Il suffit de pas grand chose pour que tout s’écroule. C’est un peu comme si on faisait du patin à glace sur une couche de glace très fine : elle peut craquer à tout moment."

Sur la symbolique de la cécité :
Fernando Meirelles :
"D’un point de vue psychologique, on peut associer les humains à des primitifs : nous sommes similaires à des animaux alors que nous prétendons être civilisés. Dès que nous perdons nos acquis, nous révélons notre vrai visage. On peut aussi y voir un aspect philosophique ou politique ou encore sociologique : comment organise-t-on une société lorsque celle-ci s’effondre ? Comment recommence-t-on à la réorganiser ? Doit-on avoir une attitude éthique comme le Roi du dortoir 1 ou être dur comme celui du dortoir 3 ? Cela me plaisait de soulever autant de questions avec cette histoire passionnante..."
Don McKellar :
"Tout est en rapport avec la surface, avec la superficialité. Nous ne voyons que les choses superficielles sans en percevoir la profondeur. Ce film porte sur la dignité humaine. Il faut définir sa propre dignité, la renforcer par ses actions."
Danny Glover :
"Prenons par exemple les conséquences de l’ouragan Katrina. Ce n’est pas l’action ou l’inaction de gouvernement qui compte, c’est l’invisibilité des victimes ; on ne s’en occupait pas, on ne les voyait pas. Et c’est la même chose dans le reste du monde : l’Irak, la Somalie, le Darfour... La cécité, dans ce film, est une allégorie. Nous vivons dans un monde où nous avons certaines idées sur la perception : nous ne voyons pas les gens autour de nous. Nous sommes confrontés à notre propre sensibilité, à notre propre cécité, à notre inaptitude à voir les autres et ce qui passe autour de nous."

Don McKellar, sur l’aspect politique du récit :
"Lorsque nous avons parlé des droits à l’auteur José Saramago, il voulait que ce film reste une allégorie. Il ne souhaitait pas qu’il porte sur un événement particulier ou un régime politique précis. Politiquement, nous voulions que ce film soit une sorte de métaphore libre qui s’appliquerait à toute négligence de la part des autorités."

Julianne Moore sur l’esprit communautaire :
"Lorsque nous sommes arrivés sur le plateau, nous avons vu qu’ils avaient effectué un excellent travail sur les décors des dortoirs. De fait, nous sommes souvent tous restés ensemble. Je crois qu’on a créé une communauté dont parle le film : on est devenu très interdépendant."

Valse avec Bashir d'Ari Folman

Festival de Cannes - En compétition

Synop : À l’origine, Abel et Junon eurent deux enfants, Joseph et Elizabeth. Atteint d’une maladie génétique rare, le petit Joseph devait recevoir une greffe de moelle osseuse. Elizabeth n’était pas compatible, ses parents conçurent alors un troisième enfant dans l’espoir de sauver Joseph. Mais Henri qui allait bientôt naître, lui non plus, ne pouvait rien pour son frère - et Joseph mourut à l’âge de sept ans. Après la naissance d’un petit dernier, Ivan, la famille Vuillard se remet doucement de la mort du premier-né. Les années ont passé, Elizabeth est devenue écrivain de théâtre à Paris. Henri court de bonnes affaires en faillites frauduleuses, et Ivan, l’adolescent au bord du gouffre, est devenu le père presque raisonnable de deux garçons étranges. Un jour fatal, Elizabeth, excédée par les abus de son mauvais frère, a « banni » Henri, solennellement. Plus personne ne sait exactement ce qui s’est passé, ni pourquoi. Henri a disparu, et la famille semble aujourd’hui dissoute.

Conférence de presse du 15.05.2008 à Cannes.

    A l’occasion de la présentation en Compétition de Valse avec Bachir, le réalisateur israélien Ari Folman, le directeur de l'animation Yoni Goodman, le directeur artistique David Polonsky ainsi que les producteurs Serge Lalou, Yael Nahlieli, Roman Paul, Thierry Garrel et Gerhard Meixner ont répondu aux questions des journalistes. Extraits choisis.

Ari Folman sur le choix d’un film d’animation :
"Pour moi, il n’y avait pas d’autre manière de faire ce film. Je ne souhaitais pas à en faire un film de fiction par exemple. Le budget aurait été trop important pour nous. En faire un documentaire tout simple ? A quoi ça aurait ressemblé ? On aurait vu des gars d’un certain âge en train de raconter des histoires, ce qui s’est passé il y a vingt ans. Il aurait fallu acheter des films d’archives de la guerre sans aucune référence... Ce film a été conçu pour être animé, dessiné. C’est un film qui parle de la mémoire, de la mémoire perdue, de la mémoire refoulée. Il s’agit de savoir où sont partis nos souvenirs. La meilleure façon de montrer ces rêves, ces hallucinations et toutes ces choses, c’était de les dessiner. En tant que réalisateur, vous avez une liberté totale pour faire ce que vous voulez, avec des gens talentueux. Tout ce que vous pouvez imaginer, ce dont vous rêvez, vous pouvez le dessiner. Alors, pour moi, c’était aborder le monde avec une liberté totale au niveau du tournage, et j’entends rester dans cette situation-là."

Ari Folman sur la coïncidence entre la présentation du film et le 60ème anniversaire de l’Etat d’Israël :
"Quand on a commencé, on n’avait aucune idée du temps qu’il nous faudrait pour faire ce film. Tomber sur l’année de cet anniversaire, et qui plus est le 15 mai, la journée de l’indépendance, c’était une coïncidence extraordinaire."

Ari Folman sur son histoire personnelle :
"A 40 ans, j’ai été libéré de l’armée, on m’a demandé si je voulais voir un psychiatre pour lui raconter mon histoire. Je me suis dit pourquoi pas. J’ai eu cinq séances avec lui. Pour la première fois de ma vie, j'ai raconté ma propre histoire. Pendant ces vingt dernières années, je n’en avais jamais parlé, parce que c’était une histoire traumatisante."

Sur le style d'animation :
David Polonsky :
"Le style, depuis le départ, a été déterminé par la nature même de l’histoire. C’est une histoire vraie et nous avons cherché à trouver le moyen de ne pas faire trop stylisé. N’importe quel dessin est partial, rien n’est objectif, mais notre intention, c’était de permettre à l’histoire de se raconter elle-même, toute seule. On voulait un style de dessin naturel. Et ensuite, il y a eu la technique qui a été développée spécialement pour ce film par Yoni."
Yoni Goodman :
"La technique du film a vraiment déterminé ce choix, mais les illustrations ont également déterminé la technique. Nous avons beaucoup discuté pour savoir comment dessiner ce film. Ari nous a demandé de faire des dessins réalistes, pas à 100 % mais d’être le plus proche possible des réactions des personnages."